Obrazy olejne

SYKATYWY

Sykatywy są to substancje, które po dodaniu do olejów schnących lub farb powodują ich szybkie schnięcie. Sykatywę można otrzymać przez gotowanie oleju lnianego z dodatkiem tlenku ołowiu i manganu lub też gotowanie z żywicami, np. kalafonią, damarą itp. Sykatywa dodana w nadmiernej ilości do farb malarskich lub drukarskich wpływa ujemnie na ich jakość; powoduje pękanie powłoki farby i jej pociemnienie. Aby przyspieszyć schnięcie farby lub pokostu w drukarstwie, stosuje się tzw. suszki w postaci pasty lub sykatywy olejowej albo terpentynowej. Najbardziej przyspieszają schnięcie farby sykatywy zawierające sole manganu, ołowiu, miedzi i wapnia. Suszki - to mieszaniny suchych sykatyw z bardzo słabym pokostem. Konsystencja suszki jest zbliżona do konsystencji farby drukarskiej; dodana do niej nie zmienia jej gęstości. Do farby zależnie od potrzeby dodaje się 3-10% sykatywy. W niektórych przypadkach, jak np. przy druku na pergaminach, foliach metalowych, papierach woskowych, w ogóle przy powierzchniach niechłonnych dodaje się nawet do 20% sykatyw w celu przyspieszenia schnięcia farby drukarskiej.

Komentarze (0) 09.06.2009. 22:38

Oleje i pokosty w malarstwie

OLEJE I POKOSTY Ze względu na pochodzenie dzielimy oleje na trzy grupy:

• a) pochodzenia roślinnego,
• b) pochodzenia zwierzęcego,
• c) pochodzenia mineralnego.

Ze względu na skład chemiczny oleje dzielimy na:

• a) oleje tłuste,
• b) olejki eteryczne (lotne),
• c) oleje węglowodorowe.

W przyrodzie mamy rozpowszechnione oleje tłuste mniej lub więcej schnące*i nie schnące. Zachowanie się olejów pod działaniem powietrza jest różne i zależne od obecności w nich kwasów lnianego i linolowego. Zawartość kwasów w olejach powoduje wysychanie, tworzenie się powłoki twardej na powierzchni oleju, np. lnianego, który jest olejem najbardziej schnącym. Oleje nie zawierające tego składnika nawet wobec wielkiego utleniania nie wykazują podobnych objawów. Pod wpływem podgrzewania oleju schnącego powiększa się sprawność pochłaniania tlenu (utleniania się) przez warstwę oleju, co przyspiesza gęstnienie oleju (powstaje pokost).

Do olejów nie wysychających lub lekko schnących należą: oliwa (z owoców drzewa oliwnego), olej leszczynowy, migdałowy, rzepakowy, szczawiowy, kukurydziany, gorczycowy, bawełniany, rycynowy i inne.

Olejami schnącymi (szybciej lub wolniej) są: olej lniany, makowy, konopny, orzechowy.

Do olejów zwierzęcych (nie schnących) należą: trany rybne, tran z fok i morsów, tran wielorybi i inne.

Oleje mineralne naturalne i sztuczne powstały przed tysiącami lat we wnętrzu ziemi z rozkładu ciał roślinnego i zwierzęcego pochodzenia. Są węglowodorami tłuszczowymi. Pochodzenie kopalne stało się przyczyną ich niewłaściwej nazwy „mineralnych".

Oleje mają w życiu codziennym szerokie zastosowanie. W malarstwie i grafice mają zastosowanie oleje schnące, najczęściej olej lniany, olej makowy i oleje pochodzenia mineralnego, między innymi do produkcji farb malarskich i drukarskich.

Olej lniany

Olej lniany jest najważniejszym materiałem używanym w malarstwie olejnym. Wpływa na jakość produkowanych farb olejnych oraz na trwałość powłoki malowidła. Uprawiany był przed naszą erą na Wschodzie, potem w Egipcie, a do Europy przywozili go Fenicjanie. Dzisiaj uprawiany jest niemal na całym świecie, na szeroką skalę w ZSRR, w Ameryce Północnej i w Indiach Wschodnich. Polski len należy do wartościowych.

Olej lniany wytłacza się z nasion lnu, które są ułożone po dziesięć w torebkach nasiennych. Nasiona mają zazwyczaj 30-35% oleju. Łodyżka lnu dostarcza włókien na tkaniny. Olej lniany zawiera 10-15% stałych glicerydów kwasu stearowego i palmitynowego, glicerydy kwasu oleinowego, linolowego i linolenowego. Ciężar właściwy oleju przy 15°C waha się w granicach 0.930-0,937 g/cm3, współczynnik załamania światła w temp. 15,5°C wynosi 1,478-1,484. B. Slansky podaje, że najbardziej wartościowym olejem jest olej bałtycki.

W zależności od pochodzenia, klimatu, gleby, stopnia dojrzałości i in. skład oleju lnianego nieco się waha, a z tym i przydatność do malarstwa jest różna. Ma właściwości pochłaniania tlenu z powietrza i wytwarzania powłoki. Rozpuszcza się w terpentynie, benzynie, benzenie i eterze. Istnieje kilka sposobów otrzymywania oleju lnianego z nasion. Olej lniany wytłacza się ze zmiażdżonych nasion w prasach w normalnej temperaturze, wtedy otrzymuje się tylko 20% oleju. Jest on słomiano-żółty o przyjemnym zapachu i ma najmniej zanieczyszczeń. Taki olej jest używany do celów spożywczych, w medycynie i jest najbardziej odpowiedni do celów malarskich.

Olej lniany tłoczony na gorąco przybiera kolor ciemniejszy od zło-cistożółtego do żółtobrunatnego w miarę podwyższania temperatury podczas tłoczenia. Zawiera więcej -zanieczyszczeń, jest gorzkawo-kwaśny i schnie wolniej. Otrzymuje się go w większym procencie (26-28%) od tłoczonego na zimno. Ten olej nie jest przydatny do celów malarskich.

Olej ekstrahowany otrzymuje się przez działanie na rozgniecione i roztarte nasiona rozpuszczalnikami, a następnie przez destylację. Ta * metoda produkcji oleju jest najwydajniejsza, dostarcza 30% oleju, dlatego też ten sposób produkcji jest najczęściej stosowany. Omawiany olej ma barwę żółtozielonkawą lub żółtobrunatną. W związku z dużą zawartością kwasów i resztkami rozpuszczalnika nie nadaje się do celów artystycznych.

Olej lniany wytłoczony z niedojrzałych nasion zawiera dużo zanieczyszczeń, nie nadaje się do celów malarskich.

Czyszczenie oleju odbywa się w przemyśle różnymi metodami, na przykład filtruje się go przez węgiel kostny. Wtedy staje się przeźroczysty jak woda. Później jednak barwa poprzednia wraca. Aby pozbawić olej żółtego zabarwienia, wystawia się go na działanie promieni słonecznych we flaszkach przeźroczystych na okres paru tygodni. Jeśli flaszka nie jest zakorkowana, to olej szybko gęstnieje, lecz przy tym wzrasta kwasowość. Po jakimś czasie olej ponownie żółknie. Zawartość wolnych kwasów oleju może powodować jełczenie częściowe oleju, zwłaszcza tego, który poddaje się działaniu powietrza. W tym wypadku, aby zapobiec tej ewentualności, dodaje się do niego 5% bezwodnego dwuwęglanu sodowego w proszku. Olej zjełczały użyty do produkcji farb olejnych powoduje ich szybkie twardnięcie w tubach. Olej na skutek gotowania przez wiele godzin w temperaturze 300°C na wolnym powietrzu, a następnie przez zapalenie pary - gęstnieje. Jeszcze do dzisiaj od wieków trwające tradycyjne sposoby otrzymywania oleju zgęszczonego utrzymały się, lecz zostają wypierane przez nowy, znacznie lepszy sposób, przez tzw. polimeryzację. Olej lniany gotowany do 250°C traci barwę, a następnie olej gotowany w tej samej temperaturze bez dostępu powietrza gęstnieje nie przez utlenianie się, lecz na skutek polimeryzacji, która zmienia budowę cząsteczkową oleju. Olej taki nie żółknie ani nie zmienia się chemicznie i schnie wolniej od naturalnego. Wytworzona błonka jest elastyczniejsza i odporniejsza na działanie wilgoci i światła. Olej polimeryzowany jest znacznie trwalszy od oleju gotowanego na wolnym powietrzu lub wystawionego we flaszkach na działanie promieni słonecznych. Jest materiałem bardzo wartościowym w malarstwie. Nadaje się świetnie do ucierania z pigmentami, do wyrobu werniksów, emulsji temperowych, olejno-żywicznych laserunków i innych celów.

Olej lniany bywa fałszowany przez dodawanie innych olejów mniej lub więcej schnących, np. rzepakowego, gorczycowego, soji, tranów, ka- ¦ lafonii itp.

Mieszanina oleju lnianego polimeryzowanego (80%) z olejem drzewnym (20%) powoduje szybkie schnięcie, tworząc twardą powłokę. Spełnia ona rolę jakby sykatywy, żółknie i szybciej starzeje się od oleju lnianego. Olej drzewny, zwany też chińskim, otrzymuje się przez wytłoczenie z ziaren pewnego gatunku orzecha rosnącego w Chinach. Zagęszczanie oleju lnianego może odbywać się przez przepuszczenie powietrza (przedmuchiwanie) w temperaturze ok. 100°C lub przez gotowanie kilkugodzinne z dodatkiem związków ołowiu, manganu lub kobaltu. Ten sposób był już znany od dawnych czasów.

Obrazy pochodzące z XVIII w. oglądamy dzisiaj w znacznej części poczerniałe z powodu malowania farbami olejnymi ze spoiwem z pokostu ołowiowego.

Obecnie stosuje się nieco inną metodę otrzymywania zagęszczonego oleju lnianego, czyli pokostu lnianego. Polega ona na dodaniu do oleju lnianego żywiczanów i olejanów kobaltu, manganu i ołowiu, które łatwo rozpuszczają się w nim, dlatego też produkowane pokosty są jaśniejsze i rzadsze.

Pokost lniany stosuje się do fabrykacji farb i lakierów jako spoiwo malarskie, do impregnacji tkanin i skór, do wyrobu ceraty, linoleum do kitów i innych celów.

Pokost sztuczny

Pokost sztuczny składa się z mieszaniny oleju mineralnego, żywicy sztucznej, małej ilości oleju lnianego i wazeliny. Olej mineralny jest wolno schnący i dlatego dodaje się do pokostu sztucznego suszki lub sykatyw. Pokosty zastępcze składają się z mieszanki pokostu asfaltowego i pokostów na kalafonii. Pokost asfaltowy jest roztworem bitumów (produkt naftowy). Otrzymujemy go przez oddestylowanie ropy w oleju mineralnym. Pokost asfaltowy jest barwy czarnej i dlatego stosowany jest do produkcji farb czarnych typograficznych, które utrwalają się przez wsiąkanie farby w papier. Pokost na kalafonii składa się z roztworu kalafonii w oleju mineralnym. Jest nie schnący i dlatego utrwala się tylko przez wsiąkanie w papier. Używany jest do produkcji farb typograficznych czarnych.

Olej konopny

Olej konopny wytłacza się z nasion konopii o składzie podobnym do oleju lnianego. Jest zielonkawożółty i bardzo rzadki. Schnie dość dobrze, powłokę ma względnie miękką ze skołnnością do marszczenia się. Przez polimeryzację gęstnieje i staje się jasnożółty; rozpuszczalny w alkoholu. Do malarstwa używany jest bardzo rzadko. Jego właściwości są nie wykorzystane.

Olej makowy

Olej makowy wytłacza się z ziarenek białego maku uprawianego w niektórych krajach. Posiada w swym składzie glicerydy kwasu linolowego i oleinowego.

Olej makowy

Olej makowy jest słomkowy, żółty, prawie bezbarwny, występuje w ziarenkach w ok. 45%. Schnie wolniej niż olej lniany. Ma tendencję do jełczenia, mniej żółknie niż olej lniany. Błonka olejna schnie do ośmiu dni, przy tym zmniejsza swą objętość (kurczy się), co może wpływać na pękanie powłoki farby olejnej na obrazie. Przy odczyszczaniu malowidła rozpuszczalnikiem może powłoka malowidła mięknąć, jeśli olej makowy był używany do malowania w nadmiarze. Przez utlenianie można olej makowy zagęścić. Z dodatkiem werniksu damarowego lub mastyksowego oraz odrobiny wosku nadaje się najlepiej jako spoiwo do farb olejnych. Powłoka (błonka) staje się twardsza po wyschnięciu i nie kurczy się. Przeważnie białe pigmenty oraz niebieskie ucierane są z olejem makowym, gdyż olej ten mniej żółknie niż olej lniany. Niektóre pigmenty opóźniają schnięcie, dlatego olej makowy wolno schnący nie powinien być mieszany z bielą cynkową, bielą tytanową, z czerwieniami krapowy-mi i czerniami. Farby te nawet po kilku miesiącach mogą być jeszcze miękkie na obrazie. Olej makowy bywa fałszowany przez dodatek innych olejów.

Olej orzechowy

Olej orzechowy otrzymuje się przez tłoczenie orzecha włoskiego, który posiada 65% oleju koloru jasnożółtego, zielonkawego, o miłym zapachu i smaku. Jest rzadki i posiada małą lepkość po wyschnięciu. Wystawiony w butelce na działanie promieni słonecznych traci barwę i schnie szybciej. Ma skłonność do dość szybkiego jełczenia, dlatego nie można go używać do produkcji farb. Cienka błonka schnie do 5 dni, a więc zajmuje drugie miejsce po oleju lnianym co do szybkości schnięcia.

Farby olejne posiadające w swym składzie olej orzechowy są bardziej kryjące. Po zaschnięciu tworzą błonkę twardszą od błonki oleju makowego i nie mają tendencji do późniejszego mięknięcia. Olej orzechowy musiał być używany dawniej w malarstwie, zwłaszcza od XV-XVIII w., gdyż wspominają o nim dawni mistrzowie piszący o malarstwie.

Komentarze (0) 09.06.2009. 22:37

NIEKTÓRE MATERIAŁY MALARSKIE-PRODUKCJI ROWNEY (ANGIELSKIE) I TALENS (HOLENDERSKIE)

Gesso polymer (Talensa).

Uniwersalna zaprawa pod malarstwo akrylowe, olejne, gwaszowe, kazeinowe, akwarelowe. Tworzy po wyschnięciu elastyczną i półmatową powłokę. Na sztywnych podłożach można kłaść grubsze warstwy z fakturą. Rozcieńcza się wodą, po wyschnięciu wodoodporna.

Grunt akrylowy Cryla Primer (zaprawa).

Białe pigmenty (przeważnie biel tytanowa) w dyspersji syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Grunt ten stosuje się do pokrywania tkanin, drewna, kartonu, papieru, tynku. Schnie szybko dając matową, delikatną powierzchnię. Po wyschnięciu elastyczny, pozwala na rolowanie płótna. Przez dodanie farby akrylowej otrzymujemy grunty kolorowe. Jest wodoodporny.

Cryla White Primer.

Używając farb akrylowych zaleca się malowanie na nowych tynkach, uprzednio zagruntowanych, szczególnie półchłon-nym Cryla White Primerem. Na tak przygotowanym podłożu maluje się dość cienko. Malowidło na nie gruntowanym tynku uzyskuje efekty zbliżone do al fresco.

Liquitex — Gel medium (emulsja akrylowo-polimerowa).

Może być użyte jako dodatek do farb akrylowych, do modelowania szpachlą, do mieszania pigmentami. Dodatek Gel medium nie zmienia gęstości farby akrylowej, natomiast powoduje, że staje się ona bardziej laserunkowa.

Pasta fakturowa Cryla (Cryla Texture Paste).

Używana przy impa-stach, posiada dużą przyczepność i siłę łączenia. Jest trwała, elastyczna, nadaje się do mieszania z farbami akrylowymi. Może być modelowana i dowolnie kształtowana, a po wyschnięciu nacinana.

Talens Acrilic medium.

Malując farbą prosto z tuby bez wody przez, dodanie medium uzyskuje się powierzchnię połyskującą.

Rowne pva medium.

Rodzaj spoiwa temperowego, które można używać jako dodatek do farb oraz można mieszać z pigmentami. Rozcieńcza się wodą.

Polymer thickener.

Zagęszczacz polimerowy. Dodany do farb akrylowych daje powierzchnię matową. Farba wówczas szybko gęstnieje.

Opóźniacz Cryla (Cryla Retarder).

Medium to zwalnia proces wysychania farb akrylowych w trakcie malowania. Zaleca się stosować w nie większej proporcji niż 6 kropli opóźniacza Cryla na 2,5 cm wyciśniętej z tuby farby akrylowej.

Cryla medium nr 1 Gloss.

Zawiera dyspersję syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Początkowo ma konsystencję i kolor zbliżony do mleka, ale stopniowo wysychając staje się bezbarwne. Po zupełnym wyschnięciu tworzy całkowicie przeźroczystą błonę. Przy szybkim mieszaniu ma tendencję do pienienia się. W połączeniu z farbami rozpuszczalnymi w wodzie (akwarela, gwasz, tempera) powoduje ich nieroz-puszczalność. Medium to może być użyte na płótnie i na innych podłożach. Rozcieńcza się wodą. Użyty jako werniks do farb akrylowych po wyschnięciu staje się nierozpuszczalny. Może być mieszane z Cryla medium

Cryla medium nr 2 mat.

Zawiera dyspersję żywicy akrylowej wwo-wodzie. Służy do mieszania z farbami i jako werniks matowy do obrazów akrylowych. Nie należy tego medium rozcieńczać zbyt energicznie, gdyż ma tendencje do pienienia się. Nie żółknie i jest wodoodporne.

Cryla medium nr 3.

Zawiera dyspersję syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Po zmieszaniu z farbami akrylowymi i rozcieńczeniu wodą uzyskuje się laserunki. Może być użyte jako przeźroczysta masa, zachowuje widoczne pociągnięcia szpachli i pędzla. Posiada konsystencję umożliwiającą nakładanie na różne podłoża. Nie pieni się. Nie żółknie, po wyschnięciu połyskkuje. Może być użyte jako klej.

Medium olejne nr 700.

Zawiera specjalnie spreparowany olej lniany,, olejek lawendowy. Służy do rozcieńczania farb olejnych. Wpływa na trwałość i elastyczność warstwy farby.

Medium kopalowe (Copal Oil Medium).

Służy do rozcieńczania farb olejnych, przyspiesza proces wysychania, zwiększa laserunkowość. Po wyschnięciu warstwa farby olejnej staje się bardziej elastyczna. Do rozcieńczania medium kopalowego zaleca się terpentynę i benzynę lakierniczą.

Gel Medium.

Służy do rozcieńczania farb olejnych, przyspiesza proces wysychania zmniejszając zdolność krycia. Nadaje się do malowania laserunkowego. Nie powoduje żółknięcia, a po wyschnięciu warstwa farby staje się bardziej elastyczna. Znaczny dodatek medium do farby olejnej może spowodować marszczenie się powłoki malarskiej. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę lub benzynę lakierniczą.

Werniks Rowney nr 800.

Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. Szybko schnący werniks końcowy do obrazów olejnych i akrylowych. Tworzy przeźroczystą, połyskującą i elastyczną powłokę. Nakłada się cienką warstwą najlepiej za pomocą aerozolu. Nie żółknie, można usuwać go z powierzchni malatury przy użyciu terpentyny lub spirytusu.

Werniks do retuszu.

Zawiera syntetyczne żywice ketonowe rozpuszczone w spirytusie. Służy do retuszu miejsc matowych, zaraz po wyschnięciu farby olejnej, jako werniks początkowy. Bezbarwny. Szybko schnący, nie żółknący. Daje się usuwać za pomocą terpentyny lub spirytusu.

Werniks końcowy matowy.

Zawiera syntetyczne żywice ketonowe, z domieszką specjalnie preparowanego wosku. Werniksem matowym, o właściwościach podobnych do werniksu końcowego nr 800, pokrywa się malaturę uzyskując efekt półmatowy. Nie żółknie, daje się usunąć za pomocą terpentyny lub benzyny lakierniczej .

Rembrandt Acrilic vernisch gloss.

Końcowy werniks akrylowy dający połysk. Nakłada się go na wyschniętą powierzchnię obrazu.

Werniks akrylowy błyszczący

(Cryla Soluble Vernish Gloss). Roztwór żywicy akrylowej służy do powlekania obrazów akrylowych i olejnych. Bezbarwny, przeźroczysty, nie żółknący, trwały. Może być usuwany za pomocą terpentyny.

Werniks do farb wodnych.

(Poster and Water Colour Varnish). Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Stosowany jako werniks do farb gwaszy i akwareli. Szybko schnący, daje powierzchnie lekko połyskujące. Rozpuszczalny w spirytusie metylowym.

Werniks do papieru

(Paper Varnish). Zawiera żywicę damarową rozpuszczoną w terpentynie. Stosuje się do werniksowania rysunków, odbitek drukarskich. Daje powłoki połyskujące.

Goldfinger Varnish.

Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Używa się do pokrywania złoceń wykonanych pastą do złoceń Goldfinger. Daje powłoki połyskujące. Rozpuszczalny w spirytusie metylowym.

Fiksatywa Perfix.

Służy do pasteli i kolorowych rysunków wykonanych kredkami oraz węglem. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. W minimalnym stopniu może wpłynąć na zmianę koloru.

Komentarze (0) 06.06.2009. 01:43

Krosna malarskie

Krosna z klinami służą do napinania płótna malarskiego! papieru i wzmacniania cienkich podobrazi. Zaczęto ich używać dopiero w XVIII wieku, a dzisiaj rozpowszechnione znajdują miejsce w każde! pracowni malarskiej. Krosna składają się z czterech listewek zaopatrzonych przy obu końcach w głębokie cięcia i miejsca na ruchome kliny. Wcięcia pozwalają na regulowanie naprężeniami płótna przez wbijanie klinów, jeśli taka potrzeba zachodzi. Należy pamiętać, aby płótno nie dotykało powierzchni krosien. W przeciwnym wypadku wewnętrzne krawędzie listew pozostawiają po pewnym czasie trwały ślad załamania widoczny na obrazie. Można go usunąć przez podklejenie obrazu nowym płótnem, czyli dublowanie. Unikniemy tej wady, jeśli listwy będą skośnie zestrugane, brzeg na zewnętrznym obwodzie krosna będzie zaokrąglony, jak również poprzeczne listwy wzmacniające krosno będą w pewnym odstępie od płótna (ok.1 cm). Listwy krosien zbija się dokładnie, sprawdzając przy tym konieczny między nimi kąt prosty. Płótno o formacie większym, ok. 4 cm, dokoła obrazu, prowizorycznie przybija się kilkoma gwoździkami do krosien — pośrodku i na brzegach listew. Następnie po bokach w różnych odstępach, począwszy od środka, na przeciwległych listwach przybija się płótno gwoździkami tapicerskimi. W ten sposób otrzymuje się równe napięcie płótna na całej powierzchni. Do równomiernego napięcia płótna na krosnach mogą być pomocne specjalne obcęgi.

Komentarze (0) 05.06.2009. 13:38